(...) ¿Qué conexión orgánica hay entre estructura y tiempo vivencial?

Por tiempo vivencial entendemos lo siguiente: cuando escuchamos una pieza musical, se suceden procesos de alteración a varias velocidades. Disponemos de menor o mayor tiempo para aprehender estas alteraciones. Consecuentemente, algo que es repetido inmediatamente, o que recolectamos, es aprehendido más rápidamente que lo que cambia. Experimentamos el pasaje del tiempo a través de los intervalos entre las alteraciones: cuando nada es alterado, perdemos nuestra orientación en el tiempo.

Aun una repetición es una alteración: algo ocurre - luego no ocurre nada - luego algo vuelve a ocurrir. Aun dentro de un proceso muy simple experimentamos alteraciones: el proceso comienza y termina. Al intervalo entre el comienzo y el final lo llamamos duración, al intervalo entre los comienzos de dos procesos sucesivos lo llamamos intervalo de entrada. La percepción de un simple sonido implica experimentar fluctuaciones periódicas o aperiódicas de presión en el aire. En toda percepción nos encontramos con alteraciones variables que tienen una estructura particular; a esas variadas tiempo-estructuras, las experimentamos cualitativamente a través de varios conceptos (parámetros). La repetición tiene el más pequeño grado de alteración, un evento absolutamente sorpresivo, el más grande.

El tiempo vivencial es también dependiente de la densidad de alteración: más eventos sorpresivos ocurren, el tiempo pasa más rápidamente; más repeticiones ocurren, el tiempo pasa más lentamente. Pero hay sorpresa únicamente cuando algo inesperado ocurre: sobre la base de eventos previos esperarnos una sucesión de alteraciones de cierto tipo y, de pronto, ocurre algo que es totalmente distinto a lo que esperábamos. En ese momento somos sorprendidos, pero nuestros sentidos son extremadamente receptivos para absorber la alteración inesperada, para ajustarse a ella. Por ello, luego de un tiempo muy breve, una sucesión de contrastes se tornará tan “aburrida” como una repetición constante: cesarnos de esperar algo específico, y no podemos ser ya sorprendidos: la información completa de una sucesión de contrastes desciende al nivel de información simple.

El grado de información es así mayor cuando a cada momento del fluir musical el momentum de sorpresa (en el sentido en que lo describimos) es mayor: la música tiene constantemente “algo que decir”. Pero esto significa que el tiempo vivencial fluye alterándose de manera constante e inesperada.

Una evidente paradoja es inmediatamente explicada: cuanto más grande es la densidad temporal de alteraciones inesperadas más es el tiempo que necesitamos para asimilar eventos, y cuando tenemos menos tiempo para la reflexión, el tiempo pasa más rápidamente. Cuanto más baja la densidad efectiva de alteración (no reducida por remisión o por el hecho de que las alteraciones coincidan con nuestras expectativas), los sentidos necesitan menos tiempo para reaccionar, se ubican mayores intervalos de tiempo vivencial entre los procesos, y el tiempo pasa más lentamente.

El tiempo vivencial depende, principalmente, del tempo medido (determinando la velocidad de la unidad de medida más breve para los intervalos de tiempo de los procesos) y en la velocidad de los procesos sucesivos. Puede así transcurrir muy lentamente cuando hay una sucesión de procesos muy rápida que, sin embargo, no tiene alteraciones (por ejemplo en procesos regulares de tipo periódico) o, si las hay, son muy pequeñas. Por el contrario, el tiempo vivencial puede pasar muy rápidamente en un tempo lento o una sucesión lenta de procesos si hay un alto grado de alteración.

Es siempre necesario, para lograr un alto y efectivo grado de alteración y, en consecuencia, un alto momentum de sorpresa, que obtengamos del tiempo experimentado una cierta lógica de flujo, sobre la base de la cual comenzamos a experimentar anticipadamente, a esperar algo.

Si advertimos al final de una obra musical - sin considerar cuánto duró, si era rápida o lenta, o si tenía muchas notas o pocas - que hemos “perdido toda sensación de tiempo”, entonces hemos experimentado el tiempo mas fuertemente.

De esta manera es como reaccionamos siempre ante la música de Anton Webern y deseamos buscar en su estructura alguna explicación parcial de ello. Tomemos un ejemplo simple: la primera sección del segundo movimiento del Streichquartett op. 28.

Oímos una sucesión de 35 intervalos de tiempo iguales. La distancia entre los procesos individuales de alteración permanece, por lo tanto, constante. Pero luego del primer movimiento, en el que los valores temporales son notablemente diversos, no esperamos esta ininterrumpida sucesión de valores temporales iguales, y la expectativa de alteraciones en las duraciones continúa hasta el final de la sección. Así es que el tiempo vivencia] se acelera hasta aproximadamente la mitad de la sección y, luego, se desacelera: la intensidad con la que esperábamos valores temporales diferentes decrece. Luego, en este caso la repetición constante de valores temporales produce sorpresa, a causa de lo que escuchamos anteriormente. Con la repetición del proceso este momentum de sorpresa desaparece (aun cuando la repetición ya actúa como una preparación de la estructura siguiente, esto no lo sabemos en una primera audición). Tan pronto como conocemos bien la pieza, nuestra expectativa cubre más y más cosas. Finalmente conocemos todo - hasta tal punto que las únicas alteraciones que advertimos son las de la interpretación, etcétera -

Afortunadamente esto rara vez ocurre, porque la memoria difícilmente puede retener todos los detalles de la obra. El proceso que describimos anteriormente dura aproximadamente medio minuto y en ninguna de sus obras sobrepasó Webern esta duración en la constancia absoluta de un parámetro (en este caso las duraciones y los intervalos de entrada).

Cuando un parámetro permanece constante, nuestra atención se dirige hacia los otros procesos; luego de 14 negras, todas tocadas pizzicato, ocurre el primer legato (en el primer violín). Dos negras luego le sigue el segundo (viola) y los grupos de legato comienzan a ser más densos, para equilibrar el decrecimiento del momentum de sorpresa; vuelven luego a decrecer para dejar paso nuevamente a los pizzicati. De esta manera, el modo de ataque participa en el proceso de moldeo temporal.

(...) Un posterior criterio para el tiempo vivencia] es la densidad vertical. De 31 simultaneidades (sin contar la repetición) 23 son de 3 sonidos, 6 de cuatro sonidos, y, al comienzo, hay un solo sonido y un bicordio. Los seis acordes de 4 sonidos están distribuidos de manera tal que, en el contexto de los 3 sonidos, producen un alto grado de alteración: de cada acorde de 4 sonidos al siguiente, los acordes de 3 sonidos están dispuestos para formar intervalos de tiempo vivencial supra-ordenados que se van haciendo cada vez más pequeños y más largos nuevamente. Comenzando de la doble barra oímos intervalos de tiempo de 9-5-5-3-1-5 negras en el sentido antes aludido.

La repetición provee una doble oportunidad de seguir los procesos de alteración: si la primera vez atendimos más a las alteraciones en el ataque (Pizzicato / Legato) nuestra atención tornará ahora a las alteraciones en densidad polifónica o viceversa.

Resulta aquí evidente que la densidad de alteración de la música no cambia en proporcion directa a la densidad de vivencia. Por ejemplo: si los intervalos temporales entre las alteraciones permanecen constantes, el tiempo vivencial se vuelve progresivamente lento; si la densidad temporal de las alteraciones se incrementa, el fluir de tiempo vivencíal permanece de momento constante, y su tempo se incrementa sólo cuando el grado de alteración se incrementa. Consecuentemente, si el tiempo vivencial va a pasar a una velocidad constante cuando el grado de alteración permanece constante, la densidad temporal de las alteraciones debe incrementarse; viceversa: si cuando la densidad de alteración permanece constante el grado de experiencia va a ser el mismo - i.e. el tiempo vivencial no va a retardarse -, entonces el grado de alteración debe incrementarse. Encontramos ambos procesos en el ejemplo elegido. Vernos que cuando los acordes individuales van configurando una sucesión regular, Webern constantemente altera el tiempo vivencial a través de procesos supra-ordenados de alteración.

(...) Comprobamos entonces cómo simetrías de los más variados orígenes y formas, ocurriendo simultáneamente y moldeando el flujo del tiempo vivencial, deben ser integradas antes de que cumplan su verdadera función, que es la de coincidir sólo aproximadamente, introduciendo en la composición un grado variable de ambigüedades típico de toda simetría que ocurre naturalmente.

“Cómo es algo” se transforma en sólo “aproximadamente como”; las correspondencias sólo corresponden aproximadamente. Se introduce en el tiempo vivencial un factor de alteración permanentemente efectivo, que al inicio de nuestro trabajo habíamos señalado como el desideratum: que nuestras expectativas puedan ser excitadas a través de una lógica de los procesos estructurales que se experimente en el tiempo, anticipando el tiempo y (como nuestro ejemplo mostraba), más aun, retrospectivamente (ya que lo que precedió se revela únicamente a través de lo que sigue - causalidad reversa -). Una vez que nuestra expectativa es excitada estamos en condiciones de asimilar información y provistos, por consiguiente, de “reglas” aurales: únicamente así los siguientes desplazamientos y alteraciones efectivas nos sorprenden y nos dan información del grado correspondiente.

A lo largo de esta estrecha travesía entre demasiada correspondencia, repetición y demasiado “contraste” - ¡.e. muy poca lógica retrospectiva -, a lo largo de este filo de navaja el compositor debe ser capaz de progresar, si, a partir de la estructura, está por adquirir maestría en el tiempo vivencial, si va a formar su estructura a través del tiempo vivencial. Ya no escuchamos estructuras 'imbricadas separadas", tal como fueron presentadas individualmente a lo largo de este estudio; no experimentamos procesos temporales simultáneos, lo que experimentamos es tiempo, que es siempre más que la suma de las alteraciones cuantitativas, ya que el factor esencial permanece siempre indeterminable: la persona que experimenta. Así, el último control creativo posible de las cualidades estructurales consiste en el "escuchar completamente" que Webern siempre demandó.

Debe atribuirse un especial don al compositor - quien, a pesar de todas las determinaciones de los detalles individuales, debe aferrarse a su concepción aural de un organismo temporal completo y pre experimentado - ya que su arte ha recibido esa esencia indispensable que da sentido a la "estructura". Estamos en camino de advertir la certeza ensoñada con que Webern realizó esto, comenzando siempre por diferentes premisas y con medios siempre diversos.

Si ahora uno escucha este fragmento del Streichquartett, no importa cuantas veces lo haya hecho antes, todo parece "simple", todo constituye una unidad. La multiplicidad ha sido fundida: se ha transformado en tiempo vivenciado a través del sonido: se ha transformado en música.

Fragmentos del artículo publicado en Die Reihe, vol II, Viena, 1955.
Versión de Pablo di Liscia, en revista LULU, nº4,
Buenos Aires, noviembre 1992.

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