EL
COEFICIENTE ZAPRUDER |
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Michael Chanan |
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Nada muestra
tan claramente el crecimiento del escepticismo en el siglo XX como nuestra
actitud hacia el documental. El surgimiento del documental hacia los 20,
como género cinemático reconocido heredó la confianza
ingenua en la veracidad de la imagen como autentica representación
de lo real. Hoy ya no vemos las cosas de esta manera. El documental ha
sucumbido al descreimiento general en la posibilidad de una verdad objetiva,
y al ascenso de un muy inexacto concepto de relativismo. Mi propósito
aquí no es defender este relativismo, sino sugerir que el problema
es que la objetividad no es lo que alguna vez se creyó que fuera. En el centro
de la pregunta acerca del documental yace la cuestión del valor
de verdad de la Imagen. El carácter del problema esta claramente
expuesto en el ejemplo del registro Zapruder, los 22 segundos de filmación
8mm. del asesinato de Kennedy registrados por un cameraman amateur, que
conforman la principal evidencia visual del evento. Por muchos años
este material fue eliminado, visto únicamente por investigadores
visitantes del archivo gubernamental en donde se guardaba una copia. El
film había sido adquirido por LIFE al día siguiente
del asesinato y publicado solo bajo la forma de imágenes fijas,
con excepción del cuadro que muestra la cabeza de Kennedy volando
en pedazos. Aunque algunas copias pirata circulaban hacia fines de los
60s, fue visto públicamente por primera vez recién
en 1975, cuando un periodista norteamericano desafió el riesgo
de acciones legales y lo mostró en TV. Actualmente disponible en
CD-Rom, cualquiera puede confirmar por si mismo lo que muestra: Kennedy
lanzado hacia atrás por una bala que, según la comisión
Warren, vino por detrás. La filmación
de Zapruder es, según una descripción que se ha hecho de
ella, una película casera tomada desde una posición
que una película de Hollywood podría haber establecido,
de haber estado montando la escena. Pero está movida,
y muy mal encuadrada; la lente se sacude por la reacción de Zapruder
al sonido del disparo, y la cabeza de Kennedy sale momentáneamente
de cuadro. Sin embargo, luego de un estrecho y repetido examen queda claro
que muestra a Kennedy baleado al menos dos veces, y que la segunda bala,
que le parte en dos la cabeza, vino de algún lado frente a el.
Los investigadores que vieron esto en los 60s comprendieron inmediatamente
que impugnaba a la comisión Warren. (Luego de hacerse pública,
otro documental televisivo le agregó una grabación sonora
del evento que también había sobrevivido; unidos ambos registros,
el clip revivió con una banda sonora sincrónica en la cual
pueden oírse y entreverse los estallidos de tres disparos). En
la Universidad de Nueva York, a comienzos de los 70, el registro
comenzó a adquirir las propiedades de un icono o de un fetiche.
Entre realizadores como Mike Waldleigh y Martin Scorsese se hablaba del
coeficiente Zapruder; según Waldleigh, si hay un muy alto
coeficiente de amateurismo en términos de técnica, pero
el contenido es soberbio, lo filmado es absolutamente impactante, eso
es un 100% en la curva Zapruder. Como emblema
del valor de verdad en la imagen documental, esta interpretación
del registro Zapruder nos lleva de vuelta hacia los valores del cine directo,
la forma de observación documental practicada sistemáticamente
por primera vez en los Estados Unidos, en los años anteriores al
asesinato de Kennedy, por los realizadores asociados con Robert Drew (incluyendo
a Pennebaker, Leacock y los hermanos Maysles); para distinguirla del (a
menudo asociado con el) cinema verité - un movimiento nacido
en Francia con un film realizado por un sociólogo y un antropólogo
quien también era un cineasta etnográfico (Cronique dun
eté, de Jean Rouch y Edgar Morin). Estos films eran los primeros
en ser realizados con las nuevas cámaras portátiles equipadas
con sonido sincrónico móvil, las que irían igualmente
a revolucionar el reportaje televisivo. La diferencia entre el directo
y el verité es crítica: el primero cree posible llegar a
la verdad reduciendo tanto como sea posible la intervención del
realizador; el último propone que la verdad solo surge de llevar
adelante la intervención del realizador. La primera
de estas posiciones, por supuesto, se ha vuelto filosóficamente
pasada de moda. Sin embargo, el documentalista americano Errol Morris,
en un programa de la TV británica de 1993 sobre la filmación
de Zapruder, con picardía e intencionadamente, confunde las cosas
cuando declara que dado que este registro no puede contar la verdad absoluta,
la imagen es por lo tanto mentira. Me alivió descubrir, al encontrarlo
en un festival un par de años después, que su pensamiento
es mucho mas sutil que esto; el documental televisivo no lo había
representado correctamente. En efecto, Morris está de acuerdo en
que la cuestión es mas complicada, que la imagen documental es
evidencia de hechos, que contiene un aspecto verídico filtrado
a través del punto de vista particular del observador que lo registra,
y de la habilidad y el oficio y la artesanía con que se opera la
cámara - o no, según sea el caso. Una cosa es reconocer
esta dosis de subjetividad en la imagen; de ello no se desprende que por
lo tanto no se trata de una imagen verdadera. Porque significaría
asumir una ecuación en la cual lo subjetivo se opone a lo objetivo,
y lo objetivo se identifica con la verdad. Este par no se opone de esta
manera, ambos están presentes al mismo tiempo. Tal como lo demuestra
el análisis de la filmación Zapruder. El filósofo
pregunta: Cuando veo a JFK recibiendo los disparos, ¿veo
a JFK? ¿Veo una representación de JFK? ¿Veo una representación
ajustada o no ajustada? El término
profilmico fue introducido en lo 50s por un grupo de académicos
franceses dirigidos por Etienne Sourieau, dentro de una serie de ocho
términos técnicos que acuñaron en sus discusiones,
de los cuales solo dos, sin embargo, pasaron al circulante teórico
general - profílmico y diegético (Etienne
Souriau, Lunivers Filmique, Flammarion, Paris 1953). Diegético
indica contenidos narrativos (al contrario de los elementos no-diegéticos,
como la música incidental). Profílmico está referido
a aquellos elementos elegidos de la realidad (actor, decorados, etc.)
que son colocados frente a la cámara y dejan su impresión
en la película. El término fue apareado con lo afílmico,
indicando realidad no seleccionada, realidad independiente de cualquier
relación con el film; y aquí es donde Sourieu incluyó
al documental: Un documental se define como aquello que presenta
personas y cosas que existen en la realidad afílmica. Si asumimos
que estamos mirando la filmación de Zapruder entonces, claramente,
el evento retratado no está escenificado, y aquellos que aparecen
en él aparecen como ellos mismos, no son actores. Esto no nos lleva
a decir que los documentalistas no escenifican, y que nunca utilizan actores,
pero si bien esto está permitido bajo ciertas condiciones, es pertinente
hacer notar que actualmente el documentalista está a menudo bajo
la obligación de indicar cuándo lo hace, a señalárselo
al espectador por medio de un cartel o de algún otro medio. En
otras palabras, la calidad de verdad del documental descansa en parte
en la naturaleza afílmica del evento representado, y en parte en
el marco institucional dentro del cual es presentado el film. Inevitablemente
hay una medida de confianza involucrada - hay una especie de contrato
con el espectador que dice confía en mí, esto no
es algo que yo haya inventado, yo te aviso cuando haga algo de eso.
O en términos mas generales, como Dai Vaughan recientemente expresó,
los hechos que uno está viendo son tomados como evidencia de que
deben haber existido en primer lugar. Sin embargo, en el caso de la ficción
aceptamos que este existido en primer lugar es algo de segundo
orden: ha sido colocado allí en función de que la cámara
lo observe y haga de el lo que sea. Mas aún, no hay nada en el
film de ficción aparte del mundo profílmico. El documental,
sin embargo, es diferente. Precisamente porque suponemos que representa
al mundo afilmico, no suponemos que lo que vemos es autosuficiente, si
no en cambio algo recortado del mismísimo mundo en que vivimos.
Y por lo tanto, el documental incluye intereses éticos sobre la
confianza y sobre la posibilidad de representación errónea
que no son planteados por la ficción (esto no significa que la
ficción no plantee sus propios intereses éticos, pero estos
son diferentes). Viendo un documental estamos convencidos de que lo que
vemos tiene sentido; y estamos no obstante conscientes de que siempre
hay alguna cosa que podría haber sido tomada en cuenta, pero que
no está allí. Observemos
la lógica de la distinción entre lo profílmico y
lo afílmico: implica que la realidad afilmica puede convertirse
en material fílmico, y en ello consiste justamente el documental.
La pregunta es ¿qué sucede cuando sucede efectivamente esto? La respuesta
es, por supuesto, que esta realidad queda imbuida de todo un rango de
cualidades fílmicas, sobre todo de aquellas que Souriau llama écranique
- una palabra para la cual no existe equivalente. La pantalla es plana
pero se la interpreta como poseedora de profundidad; está en constante
movimiento; allí las proporciones, arreglos y contrastes
de luz y de sombra, los ejes dinámicos de acción y otras
propiedades de la pantalla... pueden adquirir un valor expresivo distinto
de su significación representativa. Dos otros factores
están incluidos en el proceso: el proceso de selección que
comienza por aislar y fragmentar la realidad afílmica (découpage)
y que culmina recombinando estos fragmentos de acuerdo a los requerimientos
diegéticos y poéticos (montage). En suma:
si lo profílmico (incluyendo aquí a lo afílmico)
se refiere a lo que está frente a la cámara, y es en este
sentido objetivo, entonces lo fílmico indica lo que
está detrás - el dominio de la entidad humana que fotografía,
dirige y edita el film, y que no puede evitar hacer toda una serie de
elecciones subjetivas durante el proceso. Lo fílmico entonces subsume
todos los elementos de estilo, ya sean conscientes y controlados, o no
conscientes y no controlados. En otras palabras, el estilo en sentido
artístico, y otros factores que influyen y afectan las elecciones
subjetivas del realizador, sean estos sociológicos o económicos
o ideológicos, o simple falta de habilidad, como en el caso de
la filmación de Zapruder. Dado que aquí lo fílmico
está presente en el amateurismo - significando esto falta de control
fílmico - en el modo en que es sostenida la cámara. Esto significa
que lo objetivo y lo subjetivo no deben ser vistos como categorías
mutuamente excluyentes - ambas están presentes al mismo tiempo.
Tampoco es usualmente posible separarlas. Sin embargo hay ciertas circunstancias
en que esto se realiza. No hablaré aquí de la filmación
de Rodney King, sino de mi propia experiencia, cuando hace muchos años,
filmé una gran marcha anti fascista en Londres. Teníamos
tomas de gente en el momento de ser arrestada y mostramos este material
al comité de defensa. Terminamos en un juicio mostrando el film
en beneficio de uno de los acusados. Fue irónico - el único
lugar en donde pudimos instalar el proyector de modo que toda la sala
pudiera ver el film fue en la misma silla de testimonios, mientras que
tuve que quedarme de pié detrás para encenderlo. El único
requisito fue que mostráramos el material (16mm) sin editar. El
film fue tomado como testimonio irrecusable en favor de este particular
acusado, con lo cual la evidencia del policía que lo arrestó
simplemente no contó. El final fue feliz. El policía en
cuestión palideció. El magistrado, al final de la proyección,
miró alrededor de la sala y anunció ¡Caso
cerrado!. Aquí, por supuesto, solo se consideraba lo
afílmico, y en ningún modo lo fílmico. Algunos
pueden considerar ingenua esta fe de la corte en la objetividad de la
evidencia fílmica, pero puedo asegurar que todos - excepto el policía
- estaban contentos en considerarla así. Por otro lado, aún
esta depende de una disposición a creer, y hay ciertos límites
de lo que podría considerarse evidencia admisible en tales circunstancias... Una última
observación - no para redondear sino para abrir hacia nuevas preguntas:
hay claramente un cierto sentido en el cual la imagen puede ser verdadera
pero no exactamente objetiva. Yo no considero esto una crítica
seria al dispositivo documental. Respondo con la comentario de Fernando
Birri, el documental es un proceso de aproximación a la realidad,
pero a una realidad a la que nunca podremos agarrar del todo. Esta idea
esta bellamente expresada por una reciente contribución a una discusión
por e-mail sobre el tema de la verdad cinemática. No es necesario,
dice el autor, abandonar la verdad en favor del relativismo, sino simplemente
abandonarla como presencia total, lo que tenemos que hacer es
diferir la llegada de la verdad, bajo el principio de la paradoja de Zenón.
La representación - o cualquier otro proceso de descripción
adecuada - se acerca a su objeto de la misma forma que Aquiles se acerca
a la tortuga, por infinitesimales. Para cuando hayamos descripto lo real,
este se ha movido fraccionalmente, y debemos seguirlo a través
de la brecha menguante, sin alcanzarlo nunca. Las películas operan
a través de la paradoja de Zenón, aproximándose constantemente
pero nunca alcanzando un real que se escapa delante suyo. Existe igualmente un sentido en el cual la verdad de la pantalla no es objetiva, salvo en los ojos de quien la contempla. En otras palabras, los sentidos interpretativos, como opuestos a los contenidos manifiestos, no son inherentes a la pantalla sino generados en el espacio entre la pantalla y los ojos del espectador. Este es el dominio que Souriau llama lo espectatorial, incluyendo factores sociológicos y psicológicos que afectan la disposición del espectador hacia el film. Pero esto no es todo. El mismo espectador es propenso a ver el mismo film de modo diferente si el espacio de visión es diferente. Un cine, por ejemplo, es un tipo de espacio diferente, constitutivo de diferentes espacios de atención, a los de la televisión o el video. Pero no es solo una cuestión de instalaciones, o por supuesto, de localización geográfica. La pantalla es un espacio representacional, en el sentido que da Henri Lefebvre en su crucial La Producción del Espacio. En Lefebvre, un espacio representacional es un medio artístico o técnico que conforma un sistema de representaciones simbólicas, y así tiende a un sistema mas o menos coherente de signos y símbolos no verbales, los cuales despliegan ciertos elementos de los mundos físico, mental y social. Los productos de los espacios representacionales son obras simbólicas, en este caso, films, tanto ficcionales o documentales, o alguna mezcla de ambos. Este es el problema. El mundo de la pantalla es un continuo. En los extremos, la ficción y el documental constituyen claramente diferentes espacios representacionales, los cuales operan de acuerdo a diferentes convenciones, hacen diferentes tipos de apelaciones al espectador, y en efecto se dirigen al espectador de modo diferente. Pero el centro en donde se encuentran, las cosas son muy diferentes. Aquí, donde la ficción y el documental se prestan técnicas uno al otro, los resultados pueden ser bastante engañosos. Pueden ser también muy reveladores, pero esa es otra cuestión.
Aparecido
en FILMWAVES nš4. |
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