Ernesto Ardito (29) y Virna Molina (27) están trabajando en Raymundo, Cine de la Base-ARGENTINA, un film que rescatará la vida y la obra del realizador argentino Raymundo Gleyzer

[EA] En el año ‘97 empezamos con la idea de hacer un documental sobre Raymundo Gleyzer, porque fuimos descubriendo sus películas y nos dimos cuenta de su ausencia en todo lo que es nuestra generación. Cuando terminamos la Escuela de Cine sentimos que fue como si no hubiéramos hecho nada, porque no habíamos aprendido lo principal, que no era cómo hacer cine sino qué contar, y sobre todo dentro del contexto Latinoamericano y Argentino; a partir de eso decidimos hacer una película sobre Raymundo para que en primer lugar la gente de cine pueda redescubrirlo.

[VM] Después nos dimos cuenta que había algo muy importante que tiene que ver con que era una contradicción hacerla para un grupo reducido, porque el cine de Raymundo esta hecho para la gente, para el pueblo, para la clase obrera diría él. Entonces, un cineasta como Raymundo Gleyzer, un militante abocado a llevar el cine a todos lados, a distribuirlo, a ir a las villas, a los sindicatos, y de pronto hacer una película sobre la vida de él para que la vean un grupo de intelectuales, de gente de cine, era ridículo; ahí dijimos: esta película tiene que tener una difusión, tiene que ser masiva, ser coherente con lo que fue Raymundo y con su voluntad. Eso nos hizo cambiar el punto de vista y hacer una película para toda la gente, trabajar con una estructura más parecida a la ficción. Pensamos que si hacemos algo muy ortodoxo, del tipo de estructura de los documentales ortodoxos, la gente no la va a ver.

La primera idea surge a partir de que me encuentro con un librito rojo, el famoso libro rojo que había editado la Cinemateca Uruguaya a partir de un homenaje que le habían hecho a Gleyzer. En ese librito había testimonios de los que lo habían conocido a Raymundo, pero particularmente me encontré con textos del “Cine de la Base” y me identifiqué muchísimo con ese modo de producir que hasta ese momento no me lo había planteado como un cine político, como verdaderamente lo era, sino como un modo independiente, paralelo a la industria, desde el punto de vista de la producción y la distribución que planteaban.

Después fue como una bola de nieve que va sumando, viene la identificación política, eso de la importancia de los contenidos más allá de la forma de producción. Ahí empezamos a hacer, primero una serie de entrevistas a los más allegados a Raymundo, eso sucedió en el año 1997. Esas entrevistas constituyeron una primera investigación, las armamos e hicimos una presentación en el Fondo Nacional de las Artes ya que no podíamos desarrollar el proyecto con nuestros medios. El Fondo nos contesta recién a mediados de 1998 y nos informa que habíamos sido seleccionados con una beca de U$S 5.000. Empezamos a diseñar la producción del documental que, dicho sea de paso, estaba muy alejado a lo que finalmente es ahora. Básicamente porque estaba pensado como un documental de entrevistas, ya que en el país no se encontraban las películas de Raymundo o bien las que se encontraban estaban en muy mal estado

[EA] Cuando sale la beca lo primero que hacemos es llamar a Juana Sapire, que es la viuda de Raymundo Gleyzer y vive en Nueva York, para contactarnos y contarle. Juana nos responde muy entusiasmada por el proyecto, y ahí me invita a ir a su casa donde tenía toda la obra completa de Raymundo, material fotográfico y algo muy importante, que fueron las carpetas originales que dejó Gleyzer sobre sus propias películas. Esas carpetas fueron fundamentales para la investigación porque figuraba hasta el más mínimo detalle sobre los pasos que había seguido en la producción de sus películas, desde los primeros bosquejos de guión hasta lo que sería la distribución.

Yo no se hablar inglés. Cuando llego a Nueva York la búsqueda no se limitaba únicamente al departamento de Juana y a encontrar todas estas cosas, también había que ir a transferir las películas a la mejor calidad y al menor precio posible. Y todo esto se hacía muy difícil, Juana tenía su trabajo, y yo estaba solo en medio de Nueva York y realmente se hacía difícil. Una de las cosas cómicas que me pasó fue que caigo en una productora para hacer el transfer de las películas y allí me cobraban U$S 1.000, y después me quedó picando un dato que me habían pasado de otra gente, y cuando los voy a ver me dicen que por el mismo trabajo me cobraban U$S 400, y para esto yo ya había dejado el material en el otro lado; ahí empiezo a correr por la quinta avenida y llego desesperado al lugar, todo transpirado y les dije, les inventé que el productor había cancelado todo, entonces pude sacar las latas de ahí, y nuevamente a correr por la quinta avenida con cinco o seis kilos de latas en la mochila hacia el otro laboratorio.

Así entonces me vuelvo a Buenos Aires con toda la obra de Raymundo. Con este material empezamos a filmar las entrevistas y comenzamos con el armado del documental.

Sucede algo shockeante; cuando fallece la madre de Raymundo los familiares se encuentran con un montón de fotografías que habían quedado de él, imaginate que había más o menos unas 500 fotos, lo que suma una cantidad impresionante de material. Además de encontrar una grabación muy importante de Raymundo con su hijo Diego.

Empieza a aparecer un montón de material referido a todo lo que fue el cine revolucionario. Entonces entramos en la convicción de que no iba a ser un documental de entrevistas sino que iba a ser un documental que iba a estar basado narrativamente en el material de archivo.

[EA] El año pasado cuando empezamos a hablar sobre como encarar el bloque correspondiente a Los Traidores, nos dimos cuenta de que faltaba algo, que nos faltaba mostrar en imágenes lo que había sido la esencia de ese trabajo, que esa había sido una película que se había filmado en la clandestinidad. Así que nos comunicamos nuevamente con Juana para ver la posibilidad de tomar todo lo que era el bruto de cámara de Los Traidores, que lo tenía ella, de visionar ese material que constituía aproximadamente 40 latas.

[VM] Yo nunca había salido del país, esa era la primera vez y fue bastante complicado todo. Cuando llegué allá me encontré con 18 cajas de embalaje grandísimas que contenían latas de las películas de Raymundo, allí tenían todo el material que no se había usado en Los Traidores y en México, la Revolución Congelada, y fue muy impresionante porque era ver las escenas que uno había visto mil veces en las películas, pero que continuaban, y de repente aparecía Raymundo que se metía en cuadro diciendo “no, no, cortá...”, o aparecía Ríos que era el camarógrafo, y así también con los actores. Cada vez que aparecía alguien yo gritaba “¡Juana, vení!”, entonces venía Juana y me explicaba: este es fulanito, este es menganito, etc. O me dice “¿ves ese auto que aparece ahí? lo tuvimos que pintar porque no teníamos plata para conseguir otro; de película en película, lo pintábamos de colores distintos para que pareciera otro auto”. En cada pedacito de material Juana se partía la cabeza porque aparecía un montón de gente que hacía años que no veía, y de golpe volver a verlos nuevamente, fue muy emocionante. Bueno, en total me pase 18 días viendo material.

Entonces eso que fuimos encontrando nos hizo reflexionar, y si uno se pudiera imaginar qué película de ficción se podría hacer sobre Raymundo, si uno se pudiera imaginar una escena cualquiera, bueno esa escena seguramente está en el material que encontramos. Eso es lo emocionante. Por ejemplo, ¿te imaginás a Raymundo enojado porque lo cagaron los actores?, bueno aparece Raymundo enojado porque lo cagaron los actores, ¿te lo imaginás diciendo acción?, lo tenés diciendo acción, ¿te lo imaginás a Raymundo abrazando a una aborigen mexicana y explicándole que lo que iban a filmar?, eso está también. Eso es lo importante del descubrimiento de todo ese archivo.

[EA] El principal obstáculo que enfrentamos es haber visto como se encuentra el patrimonio cultural histórico argentino, que realmente es muy lamentable. Por ejemplo, el Archivo General de la Nación, en su área fílmica solo llega hasta 1960. Un día hablamos con un tipo que hacía turismo y filmó un documental sobre las calles de Buenos Aires en el año ‘74, que nosotros andábamos necesitando para una secuencia; este hombre nos dice que él había donado una copia al archivo General de la Nación en ese año, y cuando la fuimos a buscar, bueno, obviamente no estaba. Si vos querés ver cómo era Buenos Aires en el año ‘74, ‘75, ‘76, no hay nada, no existe, es terrible.

Necesitábamos sobre todo cosas audiovisuales, que en ese tiempo eran propiedad de los canales de televisión; luego estos canales vendieron todo a privados, y estos últimos cobran sumas exorbitantes por fragmentos de películas, y no hay una protección del gobierno con respecto a este material, que debería ser de libre acceso al público ya que se trata de nuestro patrimonio, y lo lamentable es que está en manos de usureros.

Después nos encontramos con casos muy dudosos, como el de la quema del archivo de Canal 11, o el caso de las imágenes de la guerra de Malvinas, que fue cubierta por Canal 7 y luego borraron esos tapes con el pretexto de ahorrar en cassettes.

Lo bueno es que si se toma una película como El Cordobazo, o mismo Los Traidores, en esa época entre los realizadores se pasaban las cosas, por ejemplo en Los Traidores hay imágenes del Cordobazo, entonces se puede ir sacando imágenes de acá y de allá y completar lo que se necesita. Pero claro, lo que nos faltaba era todo el material del Buenos Aires cotidiano, de la gente, no se puede poner todo el tiempo a tipos pateando chapas, a veces se necesita armar una secuencia con cierta mirada, cierto clima, entonces buscás ese material, como por ejemplo en la secuencia de Los Traidores, en donde se ve al camioncito transitando por la calle y todo eso.

Lo que nos salvó la vida es el tema de las fotos, y lo que se puede hacer con las fotos ahora, por ejemplo, recién después de la proyección del avance, Hugo me dijo riéndose “yo esa foto con Raymundo no me la saqué”, es una foto de rodaje de Hugo Alvarez con Raymundo sentado en el bar de Los Traidores, y me dice “eso lo armaron ustedes”, mirá vos el tipo se acordaba que no se había sacado ninguna foto con Raymundo.

[EA] Raymundo había sido camarógrafo de Telenoche, fue el primero, en el año ‘66, en ir y filmar las islas Malvinas, entonces nos hallamos con unas imágenes muy impresionantes de Malvinas, de los Kelpers, de su vida cotidiana ya que Raymundo convivió con ellos.

Me encuentro con Federico Urioste ya que me habían comentado que en su película Hundan al Belgrano, sobre Malvinas, había utilizado estos fragmentos filmados por Raymundo. Él cuando empezó a buscar material sobre Malvinas se encontró con estos fragmentos y pensó que era material filmado por los propios ingleses, recién cuando Juana vio este material se enteró que eso estaba filmado por Raymundo. Imaginate, a los 24 años se fue a filmar a Malvinas, fue el primer periodista que fue a las islas y filmó un corto impresionante, después en el canal lo arruinaron cuando le incluyeron la voz de Maidana. ¿Cómo encontró Urioste este material?, bueno, lo encontró tirado en Lowe que es una productora de cine publicitario, y él después nos lo dio a nosotros.

[VM] Cuando estuve en Nueva York visionando todas las latas que tenía Juana en su departamento, había unas latas que decían “edificios”; lo miré rápidamente y vi el Empire State, y otros edificios de Nueva York. En ese momento lo dejé porque estaba en negativo y no teníamos plata para transferirlo, después. Hace poco se lo pedimos a Juana, lo trajimos a Buenos Aires y lo transferimos, y resulta que era un documental de cómo se habían construido las torres gemelas, y aparentemente, aunque no se sabe bien, es un material en el que Raymundo habría hecho cámara. Parece ser que Raymundo lo había filmado para unos canadienses, y el material estaba así editado y todo, y bueno él se había quedado con una copia de eso. Encontrar ese material ahora, con todo lo que significan las torres es muy loco, y filmado por Raymundo encima, es más loco todavía.

[EA] El documental a la fecha lleva 4 años de trabajo. Mucho material apareció cuando nosotros ya teníamos varios bloques cerrados, entonces teníamos que volver a rearmar muchas cosas.

Cada cosa que encontrábamos era muy fuerte, la gente lo va a ver todo procesado en una película de una hora y media, pero hay algo importante que fue ir descubriendo y encontrando los retazos de la vida de una persona como fue Raymundo. En esos pedacitos que iban apareciendo, se nos rompió totalmente esa primer imagen que teníamos de él como realizador, o como el militante duro que uno se podía imaginar. Empezaron a aparecer materiales que nos conmovieron, porque encontramos cosas de su vida cotidiana, cosas de Raymundo con su hijo Diego. Quizá a otros que no conocieron a Raymundo les van a interesar más las películas o su trabajo, pero a nosotros nos tocó eso, porque se creó una relación muy afectiva con toda la familia de Raymundo. Entonces encontrar un material nuevo no significaba solamente hallar algo para la película, sino también redescubrirlo para toda la familia.

[EA] En este proceso hay algo fundamental: no éramos las mismas personas en 1997, cuando empezamos la película, que ahora en el 2002, porque Raymundo nos fue cambiando todo, nos enseñó a hacer cine. Todas las cuestiones ideológicas que fuimos madurando son fundamentales, porque imaginate que el hecho de estar 4 años investigando, sacando conclusiones sobre una persona, sobre un período histórico, no hubiese sido lo mismo si la película se hubiese terminado en 6 meses, en donde seguramente habrían quedado planteados aspectos más generales que no hubiesen aportado en nada a lo que es, en suma, un replanteo de la historia argentina, particularmente negada en el caso de Raymundo.

Decía Hugo Alvarez que se habla mucho del ‘76 en adelante, pero nada de todo lo que fue todo el movimiento revolucionario de cine en Argentina. De toda la producción que se hizo entre finales de los ‘60 y el ‘76 lo único que la mayoría de la gente tiene en la cabeza es La Hora de los Hornos de Pino Solanas, pero después no hay nada. En este caso se trata no solo de recuperar una o varias películas, sino de la recuperación de ese modo de hacer cine, que es muy vigente ahora, porque en esos años se planteaba un cierto modo de producción debido a la censura política; ahora esos mismo modos de producción están vigentes por la censura económica, que obviamente no es más que una censura política encubierta.

[VM] Lo que cambió es que siempre el cine político o social se amparó en que es muy difícil de criticar por los temas que trata: se hacía cualquier porquería y nadie decía nada, eso te lo dice todo el mundo, más aún los viejos realizadores que trabajaban con pocos medios. Hoy eso es distinto, hay más exigencia por parte del público.

Acá hay una crítica muy grande en cuanto a la postura del documentalista, o del periodismo en general, en lo que se refiere a la objetividad. Para mi, ser objetivo es ser reaccionario, de cierta manera. Si nosotros no nos hubiéramos involucrado así, no hubiésemos sido honestos con Raymundo, y cuando se hace una película sobre una persona que dio la vida por todos nosotros, lo mínimo que se puede pedir al que lo está haciendo es que sea honesto con esa ideología y con la persona misma. Se trata también de reivindicar sus ideas 30 años después, porque nosotros no es que agarramos y hacemos un folletín de la década del ‘70, estamos haciendo revisionismo histórico, pero a pesar de este revisionismo nos damos cuenta que tenía razón.

[VM] Nosotros dijimos “bueno, vamos a hacer esto..” y nunca agrandamos las cosas, incluso con los escasos recursos con que contábamos. De hecho les dijimos que era el primer largometraje que íbamos a hacer, pero claro además de que ellos se abrieron para con nosotros, nosotros también nos quisimos involucrar. Encontramos un camino, dentro de lo que es el cine, que nosotros vamos a seguir, ya sea que hagamos una película de ficción o que hagamos otro documental; lo que planteamos acá va a ser lo mismo que vamos a plantear en la próxima película, contando otra historia, lo que sea, pero el mensaje va a apuntar a lo mismo, porque para mi mientras no se solucionen los problemas que hay acá en el país no habría posibilidad de hacer otro tipo de cine, es hipócrita ponerse a contar una historia banal en este momento, entendí que si el cine es una forma de comunicar, lo que debemos comunicar ahora son este tipo de cosas, sino yo no sería honesta conmigo misma.

[EA] La honestidad fue lo primero que hizo que Juana confiara en nosotros, después todo lo demás se fue depurando con el tiempo.

[VM] La película modificó en Juana toda una cuestión que tenía ella de no hablar, le cuesta mucho hablar de eso porque le produce mucho dolor, toda esa parte de su vida que fue muy linda por un lado y muy trágica por otro. Al principio no quería hablar, la entrevista que finalmente le dio a Ernesto la pudo hacer el último día que estaba en Nueva York prácticamente a horas de tomarse el avión. Pero después ella misma fue cambiando y puede hablar, ver una imagen sin ponerse a llorar o no angustiarse o no poder dormir durante días, bueno de alguna manera le hizo muy bien Juana.

El viaje a Nueva York fue muy fuerte porque Juana tenía todo ese archivo de Raymundo que no lo había tocado, que no lo había revuelto desde que se exilió a Nueva York, y ahí caí yo, que en principio era un intruso, que si bien habíamos hablado telefónicamente no nos conocíamos, y bueno ahí nos fuimos conociendo de a poco, y claro caigo yo a removerle todos esos recuerdos, y eso fue el primer impacto, el más fuerte, pero también fue como el parto de la película, metafóricamente con todo el dolor que implica y con la alegría de un nacimiento. Ahora ya podemos decir que hay como cierta paz en el tratamiento hacia la figura de Raymundo, en Juana principalmente en donde el dolor siempre estuvo presente.

Hoy hicimos la proyección del Work in Progress en donde presentamos la síntesis de lo que sería el bloque de Los Traidores; ahí aparece Sara, la madre de Raymundo, que también actuó en Los Traidores, aparece el hijo, Diego, aparece Juanita, un montón de familiares, y bueno en la proyección estaba Greta la hermana de Raymundo y fue como una bomba de tiempo, porque es muy diferente verlo armado a verlo en fotos o en pequeños pedacitos, hay una distancia grande el hecho de verlo montado con todo lo que implica un discurso audiovisual.

[VM] Greta discutía siempre con Raymundo por el tema de la militancia, y ahora se da cuenta que esas cosas en las que ella estaba en contra, ahora las va entendiendo; antes la cegaba el tema político y no podía ver más allá de eso. Eso fue cambiando, con la película y con toda la gente que se le fue acercando a preguntarle cosas sobre Raymundo, y entonces ella empezó a revalorar la obra de Raymundo y todas esas cosas que habían quedado como sepultadas después de la desaparición.

Nosotros le vamos enviando a Juana los avances que va teniendo la película, y ahí Diego también ve como va tomando forma la cosa; estamos en permanente contacto y comentamos cosas, pero más allá de lo que es la película en sí, hay una relación afectiva muy fuerte por una cuestión natural de identificación.

[EA] Nosotros tenemos una política en cuanto a la realización: a medida que tenemos un fragmento coherente de la película, ya sean 10, 15 minutos, un fragmento o un bloque, se lo solemos mostrar a gente, es decir a amigos. Se lo mostramos no a gente de cine sino a gente de distintas profesiones, que sería el público normal de la película. A partir de ahí sacamos conclusiones de lo que podríamos modificar.

La estructura original está basada en tres líneas narrativas: la de Raymundo, la del Cine Revolucionario y la de la historia argentina, y esas líneas se van entrelazando entre sí; bueno, a partir de eso hicimos la selección de los entrevistados. Por un lado están los entrevistados más allegados a Raymundo, que son la familia y los que trabajaron con él, y por otro lado están los protagonistas del cine revolucionario que nos cuentan no sólo aspectos de ese cine sino también las vinculaciones que tenían con Raymundo.

En este sentido la autocrítica más grande que nos hacemos sobre el documental es la etapa de las entrevistas. De entrada, porque era lo primero que hacíamos en cuanto a producción y no teníamos mucha madurez, y segundo porque las entrevistas se hicieron en un contexto en donde yo solo había visto a los entrevistados una vez y faltaba formar como una relación que bueno fue surgiendo después con el tiempo cuando las entrevistas ya estaban hechas. Las entrevistas las hicimos en el año 98 y quizás hoy haríamos otras distintas porque en ese momento preguntamos muchas generalidades y los entrevistados se cerraron un poco

Lo que nos pasó es que la mayoría de los entrevistados son muy ortodoxos, es decir que contaron lo que siempre se dijo de Raymundo, te das cuenta porque después escuchás lo mismo en otras entrevistas, te cuentan su postura frente a la situación histórica argentina de ese momento, y a lo sumo le sacás una o dos anécdotas más, la gente es bastante dura en ese sentido. Por ejemplo Alvaro y otros, pero particularmente Alvaro, en general le resulta muy difícil contar, entonces se limita a ser más general. El tipo estuvo contenido durante toda la entrevista y no largaba nada; al final yo le hice una pregunta pelotuda de que si en México.. no había visto una crítica implícita al Peronismo y ahí el tipo se soltó y empezó a largar todo de repente.

En un momento le planteo una pregunta y me dice “mirá yo eso no lo quiero contestar” y el tipo no quería seguir la entrevista, entonces yo le digo “mirá Alvaro, hablemos de cómo hiciste Los Traidores, que es lo que me comentaste la otra vez que hablamos” entonces, a partir de ahí se largó y hacia el final pude meter alguna pregunta de otro tema.

Imaginate que el tipo no dice “Raymundo”, no lo nombra en toda la entrevista, es por una cuestión afectiva muy fuerte, y cuando le preguntamos sobre él, nos dijo, “no yo preguntas personales no contesto” y se empezó a poner nervioso, fumaba un cigarrillo atrás de otro, estaba tenso, empezó a hablar y en un momento nos dijo “cortá, cortá, me parece que no voy a poder hacer la entrevista” y lo tuvimos que convencer con el tema de que habíamos alquilado la cámara y todo eso, entonces al final accedió y empezó a decir un montón de cosas super interesantes, pero no le pidas que exprese un sentimiento porque el tipo se quiebra.

[VM] La entrevista a la madre de Raymundo tal vez es la más impactante ya que ella lo cuenta con una carga afectiva muy grande, cuenta por ejemplo cuando ella tiene el último almuerzo con Raymundo, que es el mismo día que desaparece, en donde ella dice que le dijo “cuidate” y todo eso bien de madre y cuenta también lo que le dijo Raymundo. Eso es muy fuerte. La entrevista de Juana también es muy impactante por toda la atmósfera de silencios, o de repente te sale de un discurso extremadamente político a contarte cuando ella entra al departamento de Raymundo y te describe la situación de que estaba todo roto, de que había un zapato tirado por ahí, una máquina de escribir con una hoja a medio escribir.

Y después pasan cosas en donde uno se agarra la cabeza porque cuando se logra cierta relación afectiva con las personas que fueron entrevistadas uno se sienta a comer o a charlar y ahí surgen un millón de anécdotas y uno dice “uy!! si hubiera tenido la cámara acá”.

Pero gracias a este error es que fuimos descubriendo un modo de narración que es a partir de otros elementos que no son las entrevistas.

Ese fue el verdadero desafío, estas falencias que aparecían en las entrevistas las contrapusimos con el material de archivo con un exhaustivo armado de la banda sonora.

[VM]Fundamentalmente la lucha del pueblo, justamente lo que plantea la película, está sin resolver. La situación actual del país, porque está sin resolver la situación de la década del 70 y están sin resolver otras tantas situaciones, y además todo el consabido tema de los desaparecidos y la impunidad que hay en este país respecto de esos casos. Son todas cosas sin resolver.

[EA] Nosotros hicimos un seguimiento paso a paso de la vida de Raymundo hasta que llegamos al momento de su desaparición en 1976 y ahí entramos en una nebulosa, porque por ejemplo no se puede resolver de qué modo fue secuestrado Raymundo, si fue en su departamento o si fue a la salida de S.I.C.A. y por otro lado qué fue de Raymundo. Después por un lado tenemos los relatos que nos cuentan que estuvo en el campo de concentración El Vesubio y que fue visto junto a Haroldo Conti, esto lo cuenta un sacerdote que le pidió permiso a Videla para ver a Conti y que narra que desde el fondo escucha la voz de un muchacho que le dice “padre mi nombre es Raymundo Gleyzer, dígale a mi familia que estoy bien”. Eso es lo último que sabemos de Raymundo, de ahí en más no se sabe hasta cuándo estuvo detenido y cuando fue su muerte.

¿Qué hacíamos en el final? ¿Qué hacíamos? ¿Hacíamos la de Chiche Gelblung con la reconstrucción o hacíamos la típica de alternar a los entrevistados?, no, claro que ninguna de las dos.

La secuencia de su desaparición la resolvimos en el film desde el punto de vista de su hijo Diego, a través de una animación que está basada en dibujos de Diego hechos por nuestra hija Nikita, que están encarados a partir de que Raymundo se despide de Diego y desde la mirada del Universo del chico entran unas fuerzas, del mal por llamarlas de algún modo, que se llevan a su padre. Lo resolvimos desde el punto de vista de la imaginación de Diego cuando tenía 4 años, después animamos los dibujos pero quedó un poco light, tenemos que cambiar el concepto de la animación y ensuciarla un poco más, destruirla, bajarles los colores hacerla más cortada, un poco para preservar la estética.

En cuanto al final hay algo fundamental. Raymundo es un cineasta desaparecido, nosotros podríamos haber hecho una película basada en lo que fue la desaparición, que es algo de mucho dolor y quizá ocupar gran parte de la película en eso, pero nosotros básicamente queríamos hacer la película sobre la vida de Raymundo y no sobre la muerte de Raymundo, fue por eso que a la parte de la desaparición que coincide casi con el final de la película le otorgamos muy poco tiempo, no queremos que la película sea un homenaje post-mortem sino todo lo contrario que Raymundo siga vivo a través de esta película.

[VM] En el final, a pesar que se centra en la desaparición, la película no termina para abajo, termina para arriba, es decir no termina con el dolor sino que termina con la lucha que planteó Raymundo, que es la lucha que tenemos que seguir. Así va a terminar la película. No queríamos que termine como terminan la mayoría de las películas de desaparecidos, con una cosa de mucho dolor, con el pesar de los que lo rodearon, de sus familiares sino todo lo contrario, terminar con la lucha que constituyó el cine revolucionario y todos sus militantes.

El final de la película va a estar definida por una frase que vamos a poner como una inscripción que dice: “...a los revolucionarios caídos en la lucha no se los llora sino que se los reemplaza”.

Entrevista y edición: Ariel Direse, mayo 2002

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